導讀：昆明中國國際旅行社重慶旅游集散地免費為您整理簡述：大足石刻導游詞（綜合篇）有關的信息，大足石刻是重慶市大足區(qū)境內主要表現(xiàn)為摩崖造像的石窟藝術的總稱。為聯(lián)合國“世界文化遺產”，國家首批5A級

　　源于古印度的石窟藝術自公元3世紀傳入中國后，分別于公元5世紀和7世紀前后(魏晉至盛唐時期)，在中國北方先后形成了兩次造像高峰，但至公元8世紀中葉(唐天寶之后)走向衰落。于此續(xù)絕之際，位于長江流域的大足縣境內摩崖造像異軍突起，從公元9世紀末至13世紀中葉建成了以“五山”摩崖造像為代表的大足石刻，形成了中國石窟藝術史上的又一次造像高峰，從而把中國石窟藝術史向后延續(xù)了400余年。此后，中國石窟藝術停滯，其他地方未再新開鑿一座大型石窟，大足石刻也就成為中國后期石窟藝術的杰出例證。

　　以北山、寶頂山、南山、石篆山、石門山(簡稱“五山”)摩崖造像為代表的大足石刻是中國石窟藝術重要的組成部分，也是世界石窟藝術中公元9世紀末至13世紀中葉間(中國晚唐景福元年至南宋淳佑十二年)最為壯麗輝煌的一頁。1999年12月1日，大足石刻被聯(lián)合國教科文組織列入《世界遺產名錄》，被認為符合下列三條標準：第一，大足石刻是天才的藝術杰作，具有極高的藝術、歷史和科學價值;第二，佛教、道教、儒教造像能真實地反映當時中國社會的哲學思想和風土人情;第三，大足石刻的造型藝術和宗教哲學思想對后世產生了重大影響。大足石刻始建于公元650年(唐永徽元年)，興盛于公元9世紀末至13世紀中葉，余緒延至明、清，是中國晚期石窟藝術的代表作品?！拔迳健蹦ρ略煜褚砸?guī)模宏大，雕刻精美，題材多樣，內涵豐富，保存完整而著稱于世。以集釋(佛教)、道(道教)、儒(儒家)“三教”造像之大成而異于前期石窟。以鮮明的民族化、生活化特色，在中國石窟藝術中獨樹一幟。以大量的實物形象和文字史料，從不同側面展示了公元9世紀末至13世紀中葉間中國石窟藝術風格及民間宗教信仰的重大發(fā)展、變化，對中國石窟藝術的創(chuàng)新與發(fā)展有重要貢獻，具有前期各代石窟不可替代的歷史、藝術、科學和鑒賞價值。

　　大足石刻是繼敦煌之后第二個被列入《世界遺產名錄》的中國石窟。作為一種以佛教內容為主的宗教藝術，作為中國晚期石窟藝術的代表，大足石刻以其豐富的思想內涵，廣泛的造像題材，精美的雕刻工藝，科學的藝術手段，獨特的處理方法，濃郁的生活氣息和典型的民族藝術風格，而成為我國石窟藝術史上最后一座亮麗豐碑，同時也成為了公元9世紀至13世紀中葉，世界石窟藝術史上最為壯麗輝煌的篇章。)

　　在素稱“石刻之鄉(xiāng)”的大足縣境內，有石刻造像五萬余尊，分布于全縣近百處。造像的年代從初唐至明清，前后綿延1200多年，構成了中國文化史上的一大奇觀。在這一千多年的創(chuàng)造中，以寶頂、北山、南山、石門山、石篆山這五山為代表，這五山的石刻造像集中體現(xiàn)了大足石刻藝術的總體特征和文化內涵。)

　　寶頂山摩巖造像經歷年考證，開創(chuàng)于南宋淳熙至淳祐年間，為南宋密宗一代大阿闍黎趙智鳳以弘揚佛法，教化眾生為宗旨，盡畢生之力，慘淡經營七十余年營建而成的，我國唯一的一處大型佛教密宗曼荼羅。這個曼荼羅縱橫五里，多達十三處，除大佛灣之外，還有龍?zhí)稖稀堫^山、對面佛等。

　　大佛灣的摩巖造像是寶頂山石刻藝術精華之所在。在三山石巖相連的一個馬蹄形山灣內，刻著長達五百米的宗教藝術畫廊。造像以山形取勢，巨龕相連，蔚為壯觀。

　　這里的造像都經過了趙智鳳周密的構思和設計，先雕鑿出一個小佛灣作為藍本，然后再統(tǒng)一布局、施工，在大佛灣擴大雕造。在這里，佛教教義被連環(huán)畫式的石刻通俗解著、昭示著。一組組表現(xiàn)佛教人生觀、世界觀、修持方法以及儒家倫理、理學心性的大型高浮雕巨龕相連，氣勢磅礴，形成一個邏輯嚴密的體系。有人稱它是“幾乎將一代大教收羅畢盡”。其造像題材不重復，構圖嚴謹有序，圖文相間，而且表現(xiàn)手法樸實無華，自然生動，將深奧的佛教義理通過活生生的藝術形象和風俗情節(jié)體現(xiàn)出來。觀看之人不僅可以從中閱讀到佛教教義，還能從中領略宋代的世俗社會、家庭生活和精神風貌。

　　參觀時，我們還能看到古代的藝術家們在造像施工的過程中，非常巧妙地揉進了力學、光學、透視學等科學原理，充分利用巖石、水源等自然條件，因地、因材而施藝。他們超人的智慧和巧奪天工的技藝，使這些珍貴的宗教文化遺產，雖然經歷了八百多年的歷史創(chuàng)傷和自然風化，卻仍然閃爍著古代物質和精神文明的光輝，啟迪和激勵著人們向民族精神和藝術智慧的新高峰攀登!

　　整個大佛灣的造像，從護法神起到正覺像止，共有十九幅大型雕像，編為三十一號，分述于后。

　　正覺像

　　這尊造像手結外縛印，頭上有“平頂金剛印”，據考證，是趙智鳳的老師柳本尊的成佛像。在佛頭頂的兩道毫光之間，刻有柳本尊的居士像。

　　在正覺像之右，有一通碑，名為《重修寶頂山壽圣寺碑記》。碑上追敘了大佛灣石刻的來歷，簡介了趙智鳳的生平事跡。

　　碑上載：“傳自宋高宗紹興二十九年七月十有四日，有曰趙智鳳者，始生于米糧里沙溪。年甫五歲，靡尚華飾，以所居近舊有古佛巖，遂落發(fā)剪爪，入其中為僧。年十六，西往彌牟，云游三晝。既還，命工首建圣壽本尊殿，因名其山曰“寶頂”。發(fā)弘誓愿，普施法水，御災捍患，德洽遠近，莫不皈依。凡山之前巖后洞，琢諸佛像，建無量功德……。初，是院之建，肇于智鳳，莫不畢具……。”

　　這是迄今為止所發(fā)現(xiàn)的直接反映趙智鳳生平事跡唯一的文字資料。此碑為明洪熙元年，大足儒學教諭劉畋人所書。它是研究大佛灣石刻造像來歷的一塊極為重要的史料碑。

　　圓覺洞

　　在圓覺洞的洞口外側伏臥著一尊雄獅。獅子造像在國外是呈自然狀態(tài)的居多，而在我們中國，它蘊涵的人的意識和精神方面的東西要多一些。它在佛教中是起著使人正心不起邪念的作用，同時也象征佛說法如獅子吼，能威震四方，讓眾生豁然開朗。圓覺洞深十二米，寬九米，高六米，是大佛灣內最大的洞窟造像。在洞壁的兩側儼然整齊地排列著文殊、普賢、普眼等十二位覺行圓滿的菩薩。他們在修菩薩行的過程中，遇到許多疑難問題，正輪流跪于佛前請示，佛各別作答。這一問一答記錄形成的《大方廣修多羅了義圓覺經》便是這窟造像的經典依據。

　　在道場的正前方刻著結跏而坐的三身佛：中間是法身佛(毗盧遮那佛);左邊是報身佛(盧舍那佛);右邊是應身佛(釋迦牟尼佛)。在三身佛前長跪著一合掌菩薩，為十二圓覺菩薩的化身。這尊化身像的處理是比較別致的，如果沒有他，就不易表達主題，而流于一般的說法構圖了。而且，從任何一個座位上搬下一尊菩薩都會造成整窟造像內容和構圖上的不完美。因此，匠師們大膽立意，多打一尊像在中間，以示十二位菩薩輪流問法。同時，為了突出“問法”這一主題，匠師們還刻意把進口的甬道拉長，并且處理得外小里大，形成狹梯狀，使洞內光線暗下來，然后在洞口上方開一扇天窗，由天窗射入一束強光，把觀眾的視線引到佛前長跪的菩薩身上，正如舞臺上的聚光燈一般，巧妙地點明了“問法”這一主題，同時又烘托出窟內斑駁陸離、別有洞天的神秘氣氛。人在洞內隨著視覺的逐漸適應，周圍的菩薩便在淡薄微明的光影中浮現(xiàn)出來。隨著光線的折射、擴散，菩薩和山石竹林，祥云繚繞的背景之間，還會產生出豐富的明暗層次來。高明的藝術家們就這樣巧妙地調配光影，借助觀者的心理感受，創(chuàng)造出了一個夢幻般的佛國仙境。

　　如果說這個洞內的采光把大家引入了一種幻化奇妙的境界，那么它的聲響效果則是為這種境界增添了一種神秘的氣氛。每當一場大雨之后，步入洞內您就會聽見“叮咚叮咚”的水聲。但卻只聞其聲，不見其形，這是古代工匠師把排水工程和藝術造型進行了巧妙結合的緣故。大家請看，在靠山的右壁上，刻著一條長臥的龍，這條龍的龍身便是窟頂的排水渠道。在龍頭下面刻著一位高擎缽盂的老僧。下雨之時，雨水從窟頂的巖隙滲透下來，通過龍身匯向龍頭，再通過龍嘴滴入老僧的缽盂內，并發(fā)出“叮咚叮咚”的聲響。老僧持缽的手臂是鏤空的，水通過他鏤空的手臂往下流，然后通過石壁上的暗道和大家腳下的水溝排出洞外，形成一個周密完整的排水系統(tǒng)，真可謂巧奪天工。我們現(xiàn)代人搞的排水工程大多比較簡單呆板，而古代的藝術家卻能巧妙的把簡單呆板的工程與所有的裝飾布景融為一體，讓它隱藏于山石云彩，神龍吐水的圖案之中，這是科學和藝術的高度融合，它充分顯示了古代匠師們深厚的藝術涵養(yǎng)和卓越的創(chuàng)造才能。另外，這個“叮咚叮咚”的滴水聲在洞內所產生的那種奇妙的音響效果，加上迷蒙的光線和溫差因素，會讓人很自然地產生一種身心清涼，萬念俱息的感覺。那份外的寧靜和深幽能讓你真切地體會到“鳥鳴山更幽”的意境。古代的藝術家們很擅于創(chuàng)造典型環(huán)境，他們刻意在此營造出一種氛圍，讓每一位前來朝拜的信徒都有置身佛國仙境的感受。

　　整個窟內的造像，可稱為寶頂石刻藝術之精華。菩薩們頭戴的花冠精巧玲瓏，大都為鏤空雕刻，她們身掛的瓔珞細珠，歷經八百多年仍然粒?？蓴?她們身上的袈裟舒展柔和，如行云流水一般搭在座臺上，極富絲綢的質感，看久了之后，就象微風徐來，亦會“滿壁風動”一樣。下面的石香案，也被處理得極富木質感，達到了亂真的地步。這里的造像從形象到神韻，到意境都被表達得細膩而準確。十二位菩薩個個端莊典雅，風姿飄逸。她們柔和的目光，微微后收的嘴角以及彌漫于臉部，那洞察一切的淺淺微笑，無不透露出她們內心的恬靜優(yōu)雅，顯示出她們超凡絕塵的氣質。她們臉部的肌肉豐滿細膩，具有童顏肌膚的質感，就好似在細潤的肌膚下有血液在緩緩流動一般。她們的輕沙薄裙、瓔珞飄帶都隨著身體的起伏轉折而微妙地變化，她們整個形體結構所表現(xiàn)出的那種優(yōu)美的韻律感令人陶醉，可以說，古代的藝術家們賦予了這些冷冰冰的石頭藝術的生命力!

　　另外，更難能可貴的是，這個洞內的所有造像都與大地渾然一體。圓覺洞并非是一個天然洞窟，它是匠師們在堅硬的巖壁上一錘一錘鑿出的洞。八百年前，匠師們的工具非常粗陋，當時又沒有爆破技術的廣泛運用，這樣人工一錘一錘鑿出這個精美的洞窟，必須要求工匠師除了具有高度的智慧、嚴謹的態(tài)度和嫻熟的技巧之外，還必須付出艱巨的勞動才行。我想，是一種信仰的力量讓工匠師們創(chuàng)造了奇跡。

　　圓覺洞是古代藝術家們超人的智慧和巧奪天工技藝的結晶，它不愧為是“寶頂山石刻藝術之冠”。

　　牧牛圖

　　“牧牛圖”是一組具有山野情趣、刀法豪放的禪宗造像。禪宗是印度佛學與中國玄學雜交的產物，是最具中國特色的佛教宗派。它于中唐以后逐漸興起，到了宋代已成一枝獨秀的局面。禪宗的教育重在啟迪人的智慧，禪學者們撥開冗長枯燥的佛教義理思辯，強調“自悟、體認”，認為“心”是絕對的主宰，同時他們又將“自性”與“佛”劃上等號，認為成佛不需外求，主張“識得自性即是佛”。在實踐中，禪就是人的全部生活本身。而與人的生活息息相關，具有“人性”的耕牛就成了禪學者們“禪思”的對象。以牛喻禪曾經盛極一時。

　　這龕“牧牛圖”全長約三十米，是我國罕見的長卷式組雕。據碑文考證是根據北宋楊次公《證道牧牛頌》而打刻，它形象地表現(xiàn)了佛教禪觀的修證過程。整龕造像一共刻有十個牧人和十頭牛，牧人代表修行者，牛代表修行者的心，馴牛的過程即是修行者調服心意，悟禪入門的過程。

　　全龕造像共分十二組：

　　第一組“未牧”。佛家認為，人的心在未經過調服之前，就跟未經過馴服的牛一樣桀驁不羈，很容易隨外界的干擾而波動，就像沒有涵養(yǎng)的人遇到一點小事也會暴跳如雷，無法自控一樣。第一頭牛受到外界刺激之后沖出柵欄，正昂頭犟項拼命朝山間狂奔，后面的牧人雙手緊拽韁繩，正使勁地把它往回拉;

　　第二組“初調”。在牧人的強制和鞭策下，牛雖然并未顯得馴服，但頭已經開始勉強轉過來了。這比喻在佛門清規(guī)戒律的約束下，放任頑化的心性開始得以收斂;

　　第三組“受制”。牧人站在牛首旁，右手牽牛，左手揚鞭，正驅牛下山，牛已能勉強順從人意。旁邊的頌詞寫道：芳草綿綿信自由，不牽終是不回頭，雖然牛是知人意，萬去低昂不易收。比喻貪執(zhí)頑化的心性雖然受到制約，但還不能麻痹大意，放任自流;

　　第四組“回首”。牧人背著心愛的鳥籠，頭戴斗笠，身披蓑衣，輕挽韁繩，在風雨泥濘的山路上行走。山中狼嚎虎嘯，但牛卻并未驚慌奔跑。這比喻貪執(zhí)頑化的心性有所轉化，不易受世俗凡塵的干擾和影響，但還時時需要清規(guī)戒律的約束，否則就會前功盡棄;

　　第五組“馴服”與第六組“無礙”并列。兩個年青的牧人手握韁繩并坐在一起，正親密地攀肩說著悄悄話。左邊的牧人說得滔滔不絕，舌頭都頂出來了。右邊的牧人聽得喜笑顏開，眼睛笑成豌豆角，嘴也笑得合不攏了。他們到底在說什么呢?大家請看，左邊的牛也悄悄地湊過來，豎著耳朵，瞪大眼睛，正在偷聽哥倆兒的秘密。這個造型極為生動，所以很多游客看到這里，都會笑著說：平常大伙兒說的“吹牛”恐怕就是從這兒“吹”出來的吧!右邊的牛好象對主人的秘密并不感興趣，它安靜地跪在一旁飲水。在這里，牧人和牛的關系已顯得輕松、和諧。牧人雖然還手握韁繩，但已經不用太去在意自己的牛了。這說明對心性的馴化已達到無拘無礙的程度，清規(guī)戒律的約束也正在趨于淡化;

　　第七組“任運”。一頭牛悠閑站立正欲飲水，牧人面帶微笑，左手挽繩右手指碑。碑上刻：牛鼻牽空鼻無繩，水草由來性自任，澗下巖前無定上，朝昏不免要人尋。比喻此時已無需清規(guī)戒律來時時約束，但仍然要提防外界因素的干擾，而失去了馴服無礙的心性;

　　第八組“相忘”與第九組“獨照”并列。老牧人在晚霞中怡然忘情地橫笛獨奏。笛聲悠揚動聽，連天上飛過的仙鶴也為之卻步。旁邊年青的牧人聽得如癡如醉，正偏著腦袋為老牧人擊拍而歌。如此優(yōu)美的笛聲卻沒有使旁邊的牛受到干擾，它依然悠閑地舔著蹄。牛的鼻繩也不用掌握在牧人手中，而是隨意地繞在牛脖子上了。老牧人的牛更是連鼻繩也解除了，它正在一旁仰頸暢飲山泉。這說明人的心性已不再執(zhí)著于外界的誘惑而顯得純凈自樂。但牛在飲水就表明它對外界還有需求。對外界還有所求，煩惱就不能凈絕，所以還需繼續(xù)修煉;

　　第十組“雙忘”。牛不吃不喝溫順而臥。牧人怡然自得，敞胸露懷地在一棵大樹下暢然酣睡。樹上一只調皮的小猴倒懸而下去扯他的衣襟他也全然不知。小猴在此代表外界的干擾和紅塵的誘惑，這一切對牧人不再起作用，說明修行到此他已是心體澄靜。到了這種境界，即使出入紅塵凡世也無所謂，因為他的心性已經純化透明、清凈自由，外界的一切已無法干擾他了;

　　第十一組“禪定”。牛已經不見了，只剩下修行者結趺而坐。修行者頭頂上方刻頌一首：無牛人自鎮(zhèn)安閑，無住無依性自寬。只此分明誰是侶，寒山樵竹與巖泉。比喻執(zhí)著貪戀的心欲已全然消失，修行者的心性已化作清風，與大自然的林間翠竹，山巖清泉溶為了一體。但這還不是最高境界，因為修行者的“本我”還存在，他的物質體還存在。按佛家的說法，色相存在，引發(fā)貪戀執(zhí)著心識的可能性就存在，就象病根未除，就有可能舊病復發(fā)，要修得不留色相于世間才行，所以還需進行最后一步的修煉;

　　第十二組“心月圖”。修煉到最后，修行者由定生慧，進入萬象皆空之境界。人和牛都消失了，只剩下這輪亙古長存的皓月。這組造像我們叫它“心月圖”。我們中國人所說的“心”大多數代表的是思維器官，“心月”的意思就是通過逐步的磨煉使自己的思想達到空靈如皓月，一塵不染的境界。皓月下寫著：“了了了無無所了，心心心更有何心，了心心了無依止，圓昭無私耀古今，人牛不見杳無蹤，明月光寒萬象空，若問其中端的意，野花芳草自叢叢?！?br />
　　了了了無無所了：“了”即“了悟”之意。大徹大悟之后就無了悟的對象了，但從始至終卻并沒有去執(zhí)著于任何名相，并沒有去執(zhí)著于了悟什么;

　　心心心更有何心：佛教將心分為三百六十種，有善心、惡心、不善不惡心三大類，其中貪心為萬惡之源。但當你徹悟“四大皆空”之后，凡心俱息，還會有什么心呢?貪戀執(zhí)著的心性哪里還會存在呢?這跟“本來無一物，何處惹塵?！笔且粋€意思;

　　了心心了無依止：了悟了自性的心不會執(zhí)著于外景，是無所掛礙的，就如天上的明月，一塵不染，亙古長存，光耀古今;

　　人牛不見杳無蹤，明月光寒萬象空：前面說了，人代表修行者的物質體，牛代表修行者的心，代表修行者主觀的精神世界。修煉到這里，這二者已不再呈名相，不再著痕跡，而是高度圓融，高度統(tǒng)一，物我雙忘。它們就如同被明月寒光映照出的那些虛幻光影一般瞬息萬變，剎那生滅，向我們昭示了“空”的含義和“空”的境界;

　　若問其中端的意，野花芳草自叢叢：若要問這“空”的個中究竟，那么你們就看看大自然中那一叢叢隨緣而生，緣散而滅，來于自然，又回歸自然的野花芳草，它們就蘊含了佛法般若的深刻道理。正如同禪宗所說的“青青翠竹皆是法身，郁郁黃花無非般若”。

　　整龕造像要求修行者通過循序漸進的修煉，而達到主客觀世界高度統(tǒng)一的境界，即佛家所說的“四大皆空、物我雙忘”的最高精神境界。

　　這龕造像取材于現(xiàn)實，采用了山中牧牛的表現(xiàn)形式，順著山巖的自然彎曲，利用巖間的流水，刻出了牧人揮鞭趕牛、冒雨登山、吹笛擊拍、攀肩談笑、暢然酣睡;牛兒翹尾狂奔、側耳傾聽、跪地飲水、自舔其蹄這些生動逼真的形象。其別致的民間情調，抒情詩一般的藝術節(jié)奏，把人們帶入了一種充滿詩情畫意的自然景象之中。古代的藝術家們在表現(xiàn)禪宗教義的同時，也有趣地告訴了我們古代的放牧生活以及康樂的田園風趣。那濃郁的鄉(xiāng)土氣息，往往會使得人們忽略了其宗教含義，而沉醉于云纏霧繞的林泉山水，以及牧人和牛兒的各種質樸、生動的情態(tài)之中了。

　　大佛灣的造像由于都是面向基層大眾的，所以古代的藝術家們把玄妙深奧的教義揉和于人們非常熟悉的畫面之中，并努力使之淺化，讓人們如悟常理，倍感親切，自然也就很容易接受了。

　　護法神像

　　護法神即保護佛國、護衛(wèi)道場尊嚴之神祗。

　　按照中國佛教寺院的傳統(tǒng)格局，在入口處要塑護法神怖畏，以顯示道場森嚴和邪惡不入。一般的寺廟都以四大天王、八大金剛或韋馱天怖畏，寶頂山大佛灣別致地用九大護法神來怖畏。正中的一個造像是釋迦牟尼佛的化身，他親自率領天龍八部在此守衛(wèi)道場。

　　這些護法神個個身著袍甲，猙獰剽悍，氣勢高昂，以最忿怒的形象來為眾生摧毀魔障。佛家認為，人們在修行過程中，主、客觀世界都會遇到許多障礙，這些障礙就是“魔障”。護法神的作用就是幫助眾生驅降魔障，使眾生盡快覺醒，并獲清靜之心，以便潛心修煉。在九大護法神的左右兩端，各有三尊獸首人身的造像，稱為“六通大神”，其法力通達六界。其中一神雙手展開一冊，冊上寫：一寸地土，一樹叢林，一錢物及飛禽雜類，不許妄心侵犯……否則將入阿鼻地獄，永世不得超生贖罪。這個冊就類似我們現(xiàn)在的參觀須知。

　　在九大護法神下面，還刻有十二生肖中的“兔、羊、豬、犬、猴”等，以示護法神晝夜24小時都在堅守崗位，發(fā)揮職能作用。

　　(護法神像)

　　但凡佛教圣地，一開始都造護法神，如各佛教寺廟里的四大金剛即是。這一龕(第2號龕)的護法神與顯宗的護法神不一樣，一共有9個。中間的一個是佛，上邊是他的化身。兩邊的是八大菩薩，也稱作天龍八部。大家會感到奇怪，為什么佛和菩薩變得這樣又兇又惡。要知道，密宗很講究威懾力。所以他們作出憤怒的樣子，目的是要為眾生掃除“魔障”。人們在從不覺醒的過程中，主觀和客觀都有許多障礙，只有掃除這些障礙，才能盡快覺醒，達至成佛。

　　六道輪回圖

　　如果我們把寶頂山大佛灣的石刻比做“佛教基礎理論教材”，那么這龕造像就是這部教材的開宗明義第一篇，講的是佛教的人生觀和世界觀。

　　佛教認為，一切事物均處于因果聯(lián)系中，依一定條件生起變化。佛教用這個觀點來詮釋世界、社會和人生，便出現(xiàn)了所謂的“因果報應，轉世輪回”學說。六道輪回圖即是這種學說的形象體現(xiàn)。

　　輪回之“輪”，是指車的輪盤;“回”指車的轉動。“輪回”是譬喻眾生的生死流轉永無終期，猶如車輪旋轉不停一般。

　　抱輪的藍面巨人為轉輪王，四川人稱之為“無常鬼”。“無?！笔欠鸾陶軐W范疇中的一個名詞概念。如果我們把空間、事物縮到極限時就會發(fā)現(xiàn)世間萬事萬物都是剎那變化，剎那生滅的，佛教把這種瞬息萬變剎那生滅叫做“無?！薄＿@里把“無?！边@個詞人格化為“無常鬼”，讓它來掌握生死輪回，以示大千世界萬事萬物皆不永恒。

　　無常鬼怒目獠齒死咬輪盤，長舒兩臂緊鉗輪盤，象征業(yè)力不可逆轉，即：業(yè)力所致的報應、遭遇不以眾生意志為轉移。

　　六道輪回圖共分四圈。(從里至外)輪盤的中心圈中坐著一修行者，從其心際飛出六道佛光，把整個輪盤劃分為六個部分。這是典型佛教唯心主義哲學理論的反映，表示“萬緣發(fā)于心，一切由心造?！奔矗罕娚磺猩茞盒袨槎加伤枷胍庵舅苿樱l(fā)什么樣的心，就導致造什么樣的業(yè)。由于業(yè)力的性質不同，所得的報應也就各不相同，來世就會在不同境界之中輪回。佛教從來不認為宇宙間有任何操縱生命的力量存在，眾生的一切皆由自己的業(yè)力所致。發(fā)善心就造善業(yè)，得好報;發(fā)惡心就造惡業(yè)，得惡報。根據眾生生前的業(yè)因差別，在輪回中共有六種轉生的趨向，分別為“天道”、“阿修羅道”、“人道”、“餓鬼道”、“地獄道”、“畜生道”。這六道均體現(xiàn)在輪盤的第二圈內。

　　上中為天道。日月繞須彌山頂，頂上安宮殿，展示極樂世界;

　　上左為阿修羅道。一三頭六臂之神，手擎日月，側有侍者，下有獻供者，表示享天福而懷嗔心;

　　上右為人道。共刻四人表四大部洲，苦樂同道;

　　下中為地獄道。漆黑的地獄之門旁設有沸騰的油鍋，一馬面卒正拖一人去受刑，這是眾苦集聚的場所;

　　下左為畜生道。刻有一獅、一牛、一馬;

　　下右為餓鬼道。一餓鬼手抱一人，口咬其頭，側邊一鬼貪饞欲奪，下有一人恐懼欲奔。

　　整個六道是佛教對眾生的分類。其中上三道為善三道，下三道為惡三道。眾生都在這善惡因果的嚴密關系中，隨業(yè)而升，業(yè)盡而沉。佛教的善有善報，惡有惡報的思想，做好事有好報的信念，多行不義必自斃的警誡，千百年來一直成為了維護中國道德倫理的精神支柱。

　　輪盤的第三圈是佛教十二因緣說的形象表現(xiàn)。十二因緣闡明了人生的變化無常，生死輪回的過程和揭示了眾生生死流轉的因果關系。它從人生過程的角度，把人生現(xiàn)象分析為從“無明”到“老死”十二個部分。這十二個部分輾轉引發(fā)，互相結合在無止境的連鎖之中，并以此闡明人生的痛苦及其根源，論證人生的關健問題。它是佛教對生命現(xiàn)象以及生命痛苦的因由的總結，同時也表明了佛教的唯心主義人生觀。這十二個環(huán)節(jié)按順序組成因果循環(huán)鏈條，任何一個有情識的生命體，在沒獲得解脫之前，都依此規(guī)律，輪回無窮。十二因緣的具體內容，以及生、老、病、死諸般痛苦，工匠師都用生動的藝術形象表現(xiàn)了出來。

　　例如“生苦”，這里表現(xiàn)的是一位孕婦正坐在床前生孩子。佛家認為，孩子倒掛懸垂于狹小的母腹內四肢不得伸展，其母喝一口熱湯，孩子如下油鍋地獄;喝一口冷茶，又如墜寒冰地獄……生命在形成之時，就已開始受苦了。十月分娩，孩子又于母腹之內受擠壓而出，出來便“呱呱”大哭，哭與笑眾生生來就會，生出來時為何不笑而要哭呢?這便是受了諸般痛苦的反映。而且隨著孩子的成長，接踵而來就免不了有“愛別離苦”、“求不得苦”、“病苦”、“老苦”、“死苦”等。每個人都是在自己的哭聲中來到這個世界，然后又在親人的哭聲之中離開這個世界。據說古人造“苦”這個字就是根據人的臉相來造的：草字頭象眉毛，下面一橫象眼睛，中間一豎象鼻子，下面一個“口”，剛好就是一個“苦”字。佛教的經典浩若煙海，其教義亦是博大精深，但總括其要義，主要就講了“苦”和“空”兩個字。佛教把人生看作苦難的過程，視大千世界紅塵滾滾，從而來奠定其超脫世俗的思想立場。

　　佛教輪回說的基石是“靈魂不滅論”，他們認為，人的軀殼瞬息萬變，只有靈魂永恒不滅。既然“靈魂不滅”，那么人的生命就不會僅限于目前這一世了，還有所謂的“前生”和“來世”。在輪盤的第四圈有一個非常形象的表現(xiàn)──許多皮囊裹著一些生命體呈逆時針走向。其尾部表示前生，頭部表示來世，死此生彼，生生相連如流水相續(xù)不斷。這種理論使佛教在時間和空間兩方面把人生之苦加以擴大化、絕對化，宣揚人生的過去、現(xiàn)在和未來三世皆苦。

　　那么眾生脫離不了苦海的原因是什么呢?在輪盤右上方刻有謁語：三界輪中萬種身，自從貪愛業(yè)沉淪……輪盤左下方有一官一卒，以手扶輪表“貪”;輪盤右下方刻有一猴子一邊撫著生殖器，一邊瞅著后面的少女表示“愛”。是眾生的“貪”、“愛”之心使得輪盤旋轉不休。

　　人作為物質體，要吃飯穿衣才能生存。要生存就必須向外界索取，就必然要造下“業(yè)”，按佛家的說法造業(yè)必有果報，這使眾生比較悲觀。佛教的最終目的是要拔眾生出苦海。所以在輪盤的左上方又有謁語：君看輪外恒沙佛，盡是輪中舊日人……意思是“諸佛菩薩與我無異”，叫眾生不必悲觀，看輪外如恒河沙粒一樣多的人都已成佛，他們以前也是輪中之人。只要皈依佛門虔誠修持，就能“跳出三界外，不在五行中”，求得超出業(yè)因果報、生死輪回的解脫。

　　在輪盤上的各道佛光中，坐著許多佛和菩薩像，其意為“眾生皆有佛性，眾生皆可成佛”，只是“性相近，習相遠”。佛性受“貪”、“嗔”、“癡”三毒的影響，被紅塵所淹沒，沒有顯露出來。在輪回中心修行者的座下刻有豬、蛇、鴿子。豬表“貪”，蛇表“嗔”，鴿子表“癡”，這三毒蒙蔽了我們的真性，從而使我們背離了大我。只有皈依佛門，誠心修煉，才能使我們回到大我，我們的真如佛性才能顯露出來。按佛家的說法，佛與眾生并無根本區(qū)別，尋其究竟，都是地、水、風、火、空、識六大所造，唯一的區(qū)別就在于“覺悟”與否。所謂“迷者佛是眾生，悟者眾生是佛”。“佛”這個字，漢語的意思就是“覺悟者”。

　　六道輪回圖非常形象地宣揚了佛教的核心教義，闡明了佛教的基本觀點。造像把很玄妙的哲學思想通過很形象的圖給我們解化出來，顯得既形象生動，又富有層次感，可見古代的藝術家們非常善于物化哲理、圖解教義。

　　(六道輪回圖)

　　寶頂山的石刻造像是為了向人們形象地宣揚佛教基礎理論的，這就是第一課。開宗明義，就講佛教的人生觀和世界觀。這一龕(第3號龕)的造像集中反映了佛教的“業(yè)力果報說”和“因果輪回說”。所謂業(yè)力果報，指的是人在世界上就要行動，這行動就是作“業(yè)”。于社會、他人有利的，就是善業(yè)，反之就是惡業(yè)。善有善報，惡有惡報;不是不報，時候未到;時候一到，一切都報。所謂“因果輪回”，指的是凡事都有因有緣有果?！耙笆酪?，今生受者是。要知來世果，今生行者是。”它與“業(yè)力果報說”互為表里。

　　這一龕的主像高6.6米，叫無常大鬼。佛教認為，世界上的萬事萬物都是由土、水、風、火4種元素構成的，叫“四大”。萬事萬物不是無因而生，而是由各種條件聚合而形成的，佛家把這叫做“因緣和合”。因緣和合謂之有，因緣解體謂之無，萬事萬物皆無常態(tài)，萬事萬物皆有始有終。這就是無常，也叫“空”，即“萬事無常，四大皆空”。這個無常大鬼的兩只大手臂攀著一個直徑2.7米的大輪子，這輪子實際上就是“苦海”的縮影。大輪中心坐一人，表示修行的眾生。他的心際飛出六道毫光，把輪盤分為6葉。這表示“萬源發(fā)于心，一切由心造”，用現(xiàn)在的話說，就是思想支配行動。每道毫光中都有小圓圈，圓圈內不是佛就是菩薩，這表示眾生皆有佛性，都有成佛的可能。在修行人的下面有3種動物：豬，表示貪，貪得無厭;蛇表示嗔，狠毒、嫉妒：鴿子，表示癡，愚蠢，不覺悟。佛家把貪、嗔、癡叫做“三毒”。由于受三毒影響，人的自身佛性就受到掩蓋或破壞，就會作惡業(yè)，就要遭惡報，就墮入下三道：畜生道、地獄道、餓鬼道。如不接受或能排除三毒影響，便造善業(yè)，就有好報應，進入上三道：人道、天道、阿修羅(戰(zhàn)神)道?？v然進了上三道，還沒有免掉輪回之苦難佛教的目的是要拔眾生出三界之外，跳出輪回。那就需要進一步修煉，“勤修戒定慧，熄滅貪嗔癡”，徹底擺脫和斷絕對物欲的追求。這一組造像的兩邊，各刻上了兩句話：“三界輪中萬種身，自從貪愛業(yè)沉淪。君看輪外恒沙佛，盡是輪中舊日人?！眱煞N形象，兩種結果，圖文并茂，一目了然，一看就給人一種苦海無邊的壓力。如何擺脫它呢?你就只能跟隨它的教義走了。

　　廣大寶樓閣

　　這部造像是據自唐不空所譯的《廣大寶樓閣善住秘密陀羅尼經》雕刻而成的。據經中所記：有一寶山，山中有寶髻、金髻、金剛髻三仙居住，由于稟信佛法，死后在埋骨的地方生出三根竹子。十月后，竹內各生一童子，于竹下結跏趺坐，成等正覺，三根竹子變成三所廣大寶樓閣。

　　佛經上說，廣大寶樓閣是一個能降諸魔，生清凈心，能讓刀山變寶山，能使兵杖變蓮花的金剛不壞之地。

　　造像上橫排并坐衣裝簡樸的三人，便是寶髻、金髻、金剛髻。因效仿釋迦牟尼于菩堤樹下悟道成佛，他們于竹下結跏趺坐入諸禪定，成等正覺。竹內各生三童子，竹梢直通廣大寶樓閣。

　　另有一說是此像為趙智鳳老、中、青三個時代的修行造像，他在此現(xiàn)身說法，以示“諸佛菩薩與我無異”。

　　在大寶樓閣圖下面橫刻著“寶頂山”三個字，署銜為“朝散大夫權尚書兵部侍郎兼同修國史兼實錄院官修撰杜孝嚴書”。杜孝嚴是大足的鄰縣安岳人，他于1223年與臨邛的魏了翁結伴返鄉(xiāng)省親，途經大足，揮毫留下了這三個大字，杜孝嚴當時的官職相當于我們現(xiàn)在的“國防部副部長”。由此而見，鑿建寶頂山石刻，聲勢之盛，可謂傾動朝野。

　　華嚴三圣

　　華嚴三圣像雕造手法簡煉，氣勢磅然。他們頭頂崖檐，腳踏蓮臺，皆重額廣眉，悲憫豁達，給人以熟悉、親切之感。中間一尊像是佛教密宗所供奉的主尊毗盧遮那佛，“毗盧遮那”意譯為“光明普照”即“大日如來”。他頭上的“金剛頂儀”，為佛教密宗金剛界造像的一個重要特征。毗盧遮那佛的兩側分別是普賢和文殊菩薩。按造像儀軌，這龕造像應是文殊在左，普賢在右，但此地卻把他們的位置作了調換，從而來體現(xiàn)密教造像特有的儀軌，——“理智攝入”，即：理性與智慧高度融和。

　　這龕造像是大足石刻寓力學、透視學原理于藝術構思的典型范例：

　　文殊手捧1.85米高的七級寶塔，手臂懸空支出1.2--2米，塔和手的重量近千斤。為使手臂不斷落，匠師們成功運用了建筑力學原理，大刀闊斧地刻出寬袖袈裟披肩掛肋飄逸而下，與其身軀相連，巧妙地將重心引到了主像身上。正如木建筑中撐弓、斗拱的原理一般，使文殊手托的寶塔千年不墜。這樣的處理既合符力學原理，又不違背菩薩褒衣博帶、寬袍大袖的造像規(guī)律，同時還獲得了宗教的莊嚴感。

　　這三尊造像高達7米，雄偉超越。匠師們刻意將他們的頭部加大，胸部縮短，小腳部位加長，而且身軀前傾二十五度，正好符合造像與觀眾之間的透視關系，使人仰首觀望時，感覺菩薩好像正親切地俯下身來，關注大千世界的蕓蕓眾生一般，叫人凡心皆息，祗敬皈命之誠油然而生。菩薩那種威儀奕奕、悲憫無盡的氣度得到了充分顯示。

　　華嚴三圣像背壁刻了八十一尊圓龕小佛，它們既豐富了整龕造像的構圖層次，又把三尊主像襯托得高大、完善，使整龕造像的氣氛顯得莊嚴、熱烈。

　　舍利塔

　　“塔”是“佛塔”的簡稱。佛塔源起于印度，稱“窣堵波”或“浮圖”，用以藏舍利和經卷等。

　　“舍利”意為“尸體”或“身骨”。相傳釋迦牟尼遺體火化之后，出現(xiàn)一些珠狀物，稱為“舍利子”。后來德行較高的僧人死后燒剩的骨頭也稱舍利。把這些燒剩的骨頭或遺物埋在地下，在上面建起的塔就叫“舍利塔”。

　　大佛灣內這座實心舍利塔是中國木質樓閣的建筑形式，已完全無印度舍利塔的風味了。由此從建筑上可以看到佛教和其造型藝術的中國化過程。

　　“毗盧庵”這三個字是南宋大文學家魏了翁所寫。魏了翁是四川臨邛人(今蒲江縣人)，他與杜孝嚴于1199年中同榜進士，又于1223年一同返鄉(xiāng)，在圓覺洞口留下楷書“寶頂山”三字，此處留下篆書“毗盧庵”。

　　千手觀音

　　觀音在佛教的各宗派中都賦有一定職能，而眾生的苦難和煩惱多種多樣，眾生的需求和愿望也不盡相同，因此，能救眾生一切苦難的全能菩薩──千手觀音便應運而生。

　　一般說來，觀音造像只要有十只手，便可稱“千手觀音”。常見的千手觀音多數是造三十二只手或四十八只手，以示觀音的三十二變相和四十八大愿，其他的手皆用背光的形式來表現(xiàn)，以達到“千”的涵義。

　　而我們古代的藝術家卻在這里打造了一尊擁有1007只手的，名副其實的千手觀音，被譽為“天下奇觀”。造像采用縱橫交錯，上下重疊，反側相承，深涉錯落的布局，在八十八平方米的石崖上，雕出這1007只手。

　　這些手纖細修長，千姿百態(tài)，金碧輝煌，構成了一幅猶如孔雀開屏的絢麗畫面，令人眼花繚亂，心搖目眩。很多客人在驚嘆之余還愛問：為什么不剛好鑿1000只手，而要鑿1007只手?為什么不把這些手排列整齊一點?比如一排十只手，十排一百只手，一百排就剛好一千只手，這樣可以讓大家一目了然……。我告訴他們，如果剛好刻1000只手，那么對“千”的理解就太狹窄了，“千者，多矣，無窮盡也”并非是指一千這個定數。而如果讓大家把她的手數清楚了就無多大意義了，大家就會覺得千手觀音也就不過有1000只手罷了。我們的藝術家想讓大家在看到這尊千手觀音時會產生她的手多得無窮無盡的感覺。從而讓大家相信她的無所不及、無所不能，和法力的無邊無際。可見，這里的藝術家們真是“解經深透，技高一籌”。

　　千手觀音手中所執(zhí)的各種法器，從一個側面反映了南宋人民的生活用具，勞動工具，以及戰(zhàn)爭武器，在歷史文物考古上有著重要作用。

　　在千手觀音的每一只手中還有一只眼，她的全名是“千手千眼觀世音自在菩薩”。“觀世音”即：普觀世界救苦救難之聲音。唐朝時，為避唐太宗李世民的名諱，人們在經典翻譯和日常稱呼中，常去“世”簡稱“觀音”沿用至今。關于千手觀音的由來，據佛經說：觀音發(fā)愿要造福于一切眾生，于是長出千手千眼。而在民間卻流傳著一個動人的故事，說她是妙莊王的三公主，因獻一手一眼為父王合藥治病，佛感其孝行，賞還她千手千眼。因此，千手象征其法力無邊，能拯救眾生;千眼象征其智慧無窮，能明察秋毫。民間有“上朝峨嵋，下朝寶頂”之說，在每年農歷二月十九，六月十九，九月十九觀音菩薩的三個生日期間，會有成千上萬的信男善女拜在她的足下。寶頂山有一個別名叫“香山”，可能就是因為歷來香火旺盛，有“香焚寶鼎”之說而得來的。

　　很多游客聽到這個故事之后都愛問：菩薩究竟是男還是女?菩薩在早期的形象基本都是男性的，但隨著人們對佛教的日益理想化和對天真、純潔、慈善、一塵不染的追求，要讓菩薩不脫離現(xiàn)實，除了要給其充分的親切感以外，還要給予其本身教義中所具備的素質，并且還需要從形象上加以體現(xiàn)。兒童比成年人天真純潔，婦女比男人溫柔慈善。因此菩薩就逐步女化、童化了。

　　在千手觀音的兩邊還有四尊小的造像，右邊為婆藪仙，左邊為吉祥天女。頭戴豬首者為金剛亥母，頭戴象首者為毗那夜迦，他們原為婆羅門教中的一對兇神夫妻，被千手觀音所降服。這里完全演變成了女像。另外，在千手觀音兩邊的角落還分別刻有一窮人和一餓鬼，表示陰陽兩界都能得到千手觀音的拯救。

　　千手觀音造像在中國佛教造像中比較普遍，但象這樣名符其實，立體的石刻千手觀音卻世所罕見?！爱嬋穗y畫手”，要畫出一百只不同形狀的手都很不容易，更何況在堅硬的巖壁上打刻一千多只，而且手的姿勢無一雷同，沒有一只手在當時被打壞，這真可謂是鬼斧神工，讓人嘆為觀止。

　　這龕千手觀音造像被譽為“世界石刻藝術之瑰寶”。

　　釋迦涅槃圣跡圖

　　這是大足石刻中體魄最宏偉的一尊造像，在大佛灣內占據了最顯赫的位置。他橫臥于佛灣東巖，長達31米，為半身像。其造型比例恰當，體形豐圓壯碩。由于匠師們多采用圓刀雕刻，所以造像各部分的線條顯得較為渾厚柔和，恰到好處地表現(xiàn)出佛主涅槃時的安祥之態(tài)?！　?“涅槃”是佛教徒修行追求的最高果位和最理想的境界，即達到肉身消失，不生不死的永恒狀態(tài)，是修行者靈魂的永遠升華。

　　涅槃變相歷來具有較為嚴格的造像儀軌。經書記載，佛主是在兩棵娑欏樹之間，“頭北腳南，背東面西，右手支頤而臥”。此處的臥佛身位與佛經基本吻合。

　　根據多種《涅槃經》記載，釋迦涅槃時，大地發(fā)出六種震動，樹倒房傾。眾弟子挖心剖腹，引火自焚，一片驚慌動亂，早期的涅槃變相也幾乎都是這樣來表現(xiàn)的。但這樣表現(xiàn)出來，觀者就會有疑問，釋迦牟尼達到了最高境界，眾弟子應為他高興慶賀才對，為什么會這么悲痛欲絕呢?所以后來的涅槃變相就逐漸有了變化，整個畫面只是給人一種肅穆寧靜的感覺，再無先前那種恐慌氣氛了，這是一大改進，這種改進在大佛灣這龕涅槃像中表現(xiàn)得比較突出。

　　釋迦牟尼慧眼微閉，安祥而臥。其弟子從平地涌出，躬身肅立，正在聆聽老師的最后一次說法。釋迦的胸前設有供壇、祭品和香爐，爐中香煙裊裊，直上青天。在云端之中站著的是釋迦牟尼的家眷，經書上說：釋迦之母摩耶夫人于兜率天宮聞得釋迦涅槃的消息，率眾眷屬從天而降，持香花水果，游虛空以贊圣德……。整龕造像布局嚴謹，既烘托出佛主涅槃的神圣氣氛，又收到了“以小襯大，以豎破橫”的藝術效果。

　　涅槃變相是佛教藝術中一個古老而又重要的題材，全國各地所造的涅槃變相很多。這龕造像和其他各處的造像相比，在造型處理上進行了大膽創(chuàng)新。整個臥佛只表現(xiàn)了上半身，雙腳隱入巖際，右肩陷于地下，左肩在五色祥云之中，以示釋迦牟尼橫臥于天地之間。這種處理使造像顯得意境博大而有魄力。從而還導致了民間一句夸張的俗語，說寶頂的臥佛是“頭在大足，手摸巴縣，腳踏瀘州”。這正是采用這種“意到而筆不到”的表現(xiàn)手法所產生的良好藝術效果的反映。

　　整龕造像氣勢宏偉，虛實相間，意境深邃，既符合宗教造型藝術的儀軌，又有一定的新意。

　　臥佛前面有曲折蜿蜒的“九曲黃河”。據說釋迦在涅槃之際，眾弟子依依不舍，送行不止。尤其是小弟子阿難，他痛哭流涕，拉著釋迦的衣服懇求帶上自己。釋迦想，弟子們功德還未圓滿，還必須留下修煉，所以一狠心推開阿難，用手一揮，劃出一條濤濤大河把他和弟子們隔開。他在河對岸和弟子們久久相望，不忍離去，在他站過的地方留下一雙大腳印。匠師們在臥佛巖頂上面的水池中就打刻了一雙大腳印，這雙腳印長1.8米，寬1.1米。有人問大足縣之所以叫“大足”會不會由此而來?其實據《大足縣志》記載，大足早在唐朝就已建縣，大足之名是由于縣內有一條名叫“大足川”的河而來，取其“大豐大足”之意。

　　(釋迦佛涅槃)

　　我們面前的這尊造像(第1l號龕)，在寶頂大佛灣占據了最顯赫的位置。它以31米長的大畫面來突出這一內容。由于大佛橫臥，人們又稱之為臥佛。但佛教中沒有這個名字，按教義應當叫釋迦涅?圣跡圖。涅粲是佛教的最高境界，涅粲不是死，是一種對外界已無所需求、常樂我凈的超脫生死的境界。

　　造像完全合于宗教儀軌。據涅榘經記載，釋迦在拘尸那加城外兩棵梭羅樹間逝世，故稱雙梭圣跡。涅?時，頭北腳南，背東面西，枕右脅而臥。涅?前，眾弟子由地下涌出，聽釋迦最后一次說法。這些半身造像(共14位)全是“涌”出來的釋迦弟子。正中是一位帝王，表示釋迦涅?帝王也來悼拜。佛的造像神態(tài)安詳，氣象莊嚴，慧眼微閉，似睡非睡，展示出涅架那種不生不死的崇高境界。在敦煌壁畫中，佛涅?時大地震動，樹倒房傾，眾弟子挖心剖肝，痛不欲生。如果按這樣處理，就不能自圓其說：既然達到了最高境界，實現(xiàn)了最高理想，為什么會如此恐怖呢?佛教也感到了自身的矛盾，于是在后期的造像中就逐步改變成了現(xiàn)在這樣的肅穆、寧靜而莊嚴的氣氛。

　　雕塑家在藝術處理上是很高明的：用31米的長度來雕刻一個佛像完全可以，而且也不算小。但是如果放在這造像長達五六百米的大佛灣就顯得小氣了。因此，雕塑家采用60米長的比例來雕一尊大佛，然后留下一半(腿部以下)在巖石里。同時，又把頭部的一棵梭羅樹移往腿部前面。這樣，既突出了主題，又留給觀眾以無限想象的余地。加之整個畫面以小襯大，以豎破橫，以粗獷烘托細膩，以冠冕的精雕細刻對比佛衣飾的大刀闊斧……凡此種種，都顯示出我國古代工匠們嫻熟高超的雕刻技藝。旁邊的釋迦降生圖、九龍浴太子更引起人們對佛一生的緬懷。而通過龍口把大佛灣上面水塘的滲水及夏日的雨水引流而出，則是大佛灣造像歷經800年風風雨雨，尚能保存完好的精巧構思，神來之筆。

　　(另:.寶頂臥佛是寶頂大佛灣最大的一尊造像，也是大足石刻最大的一尊造像。全長31米這尊佛像是橫臥著的，人們就叫它臥佛。佛經里沒有這種叫法，應該叫釋迦涅盤圣跡圖。涅盤實際上就是死了的意思，但它和一般人所說的死又不一樣。涅盤是佛教的最高境界，是修行圓滿，從生老病死以及各種欲望憂慮的苦海中解脫出來，進入不生不死，盡善至美的理想境地。這也是眾生皈依佛法后所追求的最高理想。因此，這幅圖畫給人的感覺是肅穆寧靜的氣氛，而沒有驚恐慌亂的情景。釋迦頭北腳南，背東面西，右側而臥 兩眼半開半閉，似睡非睡，安祥，平靜在釋迦面前從地里涌出18弟子，或內向，或外向，或合掌而立，或手捧香花水果，或手持如意，或側首佇望，皆作悲慟狀，表現(xiàn)了弟子對逝者崇敬厚愛而依依眷戀之情。佛像的正中有一香案，上面擺著香花水果等各種供品，香案上香煙繚繞，上達云端云端上有女像9人，有說是天女，有說是釋迦眷屬。如是眷屬，中間是釋迦母親摩耶夫人，左邊是他姨媽，摩耶夫人生下釋迦幾天就死了，釋迦由他姨媽帶大，右邊是釋迦的妻子，是鄰國的一個公主，長得非常漂亮這三個都比釋迦先死，她們在天宮聞得噩耗就率眾眷屬從天而降，手捧鮮花水果，迎接釋迦圣靈。安岳的臥佛溝，北京的臥佛寺，敦煌千佛洞，甘肅麥積山，合川千佛巖等處，都有全身臥佛像，唯有寶頂山這尊臥佛是半身像他下半身隱入石巖之中，這種意到筆不到的手法，有種于有限中產生無限聯(lián)想的藝術效果。故大足民間對寶頂山臥佛有身在大足，手摸巴縣，腳踏瀘州的說法，給人以無限想象的翅膀。)

　　九龍浴太子

　　大凡宗教中的圣人都愛給自己杜撰一個離奇的降生故事，以示自己天生與眾不同，釋迦牟尼也不例處。佛經說，釋迦之母摩耶夫人40歲尚未有子。一晚，夢見一孩子乘六牙白象進入她的右腋，于是她便身懷有孕了。懷胎十月，按古印度風俗回娘家分娩。路經藍毗尼花園時，見園中好鳥鳴歌，清涼靜爽，便入園小憩。她抬舉右手折花之時，釋迦太子即從其右腋鉆出。他一落地便是芳香遍地，祥云繚繞。他朝東南西北四方各走七步，步步生蓮。然后一手指天，一手指地，稱“天下地下，唯我獨尊”。于是兩位金剛力士手捧金盆凌空而至，天空九龍奮飛，噴吐冷暖二泉為太子洗禮。

　　這龕造像，從雕塑方面來看，是匠心獨運的杰作;從工程技術來看，又是因地制宜的典范。

　　此處以前是一缺口，山水匯集于此，終年流淌不息。匠師們并不消極地引水他去，而是先將水積于臥佛上面的池塘里，再用石頭把這個缺口壘起，打上九龍和太子，然后通過暗道，流淌使水有節(jié)制地經最大的龍嘴緩緩吐出，沐浴金盆中初生的太子。絹絹細流長年不斷地從太子身上滑過，流入下面的小池蓄滿，再經彎彎“九曲黃河”排出去。如果說，水對石刻是一種危害，那么在這里已被化害為利了。工匠師們不僅巧妙地解決了排水問題，而且使造像靜中寓動，表現(xiàn)出園林景觀之意趣。

　　孔雀明王

　　孔雀明王是佛教密宗的一大本尊，在佛教所有的明王中，他是唯一以慈悲相出現(xiàn)的，其他明王皆以憤怒相出現(xiàn)。他以能驅除諸般毒術，禳災去禍為特征。

　　龕中的孔雀兩翅張展，明王乘其背上，面容慈祥。

　　龕右壁刻有佛弟子阿難手持經書念誦，旁邊有一比丘俯臥在地，后面枯樹中有蛇爬出。據佛經載，莎底比丘出家為眾僧砍柴，被朽木中的黑蛇咬傷，毒氣遍身，悶絕于地。阿難向佛說起，佛告阿難──“有佛母明王咒，能滅一切諸毒怖畏災惱”。這組造像表現(xiàn)的是阿難正在為莎底比丘念誦明王咒，使其得以復蘇。

　　龕右壁還刻有阿修羅手執(zhí)旗幡，他有美女而無佳肴;左壁刻帝釋天有佳肴而無美女。他們相互嫉妒，爭戰(zhàn)不休。明王咒一誦出，戰(zhàn)爭立即平息。

　　壁下刻有虎、狼、毒蛇等兇猛之獸，表示孔雀明王咒能驅趕他們，消災免難。

　　這龕造像由于清乾隆年間，猛風拔樹，帶下石檐，故有些殘損。

　　孔雀明王和千手觀音這兩大密宗本尊，加上中間的臥佛，便形成了大佛灣整體造像的核心。

　　毗盧道場

　　此窟為毗盧遮那佛為眾弟子講經說法的組雕。

　　窟壁正中以高浮雕的形式刻著一轉輪經藏，中間端坐著毗盧遮那佛，他手結最上菩提印，口吐文理之光，密傳真言，直入諸佛菩薩之耳。聲音本屬音響藝術的表現(xiàn)范疇，直覺的造型藝術不好表現(xiàn)，但匠師們卻在這里巧妙地用雕刻藝術手段把它表現(xiàn)了出來。在轉輪經藏的基座上，匠師們以淺浮雕的形式雕刻出一組彌勒經變故事，兩旁刻有“正覺院”和“翅頭城”，中列十個人物或坐而講法，或虔誠跪聽，或頂禮膜拜，以精簡之筆，描繪出豐富的內容。其人物神情動態(tài)的刻畫于細微處極見功夫，可堪玩味。

　　這龕造像的左右壁以及前壁刻有毗盧佛的化身像八身，旁有文殊、普賢、觀音、彌勒、金剛等菩薩聽法。在他們的獅子座下，刻有許多小獅子，這些獅子或匍伏，或倒立，姿式夸張而各不相同，造型活潑奔放。

　　整窟造像雕刻技法純熟洗煉，人物形態(tài)俊美莊嚴，衣飾富麗堂皇，充分顯示出藝術語言的精煉和裝飾性造型的優(yōu)美，可稱宋代石刻中的優(yōu)秀代表。尤其是一些手持寶劍的金剛造像，他們身著鎧甲，披巾繞身，糾糾英武，形象地再現(xiàn)了南宋武將們的風采。他們雄健奔放的輪廓線更加強了裝飾性的藝術效果，他們的裝束，為我們研究南宋武士的裝著提供了寶貴的實物例證。

　　窟中的一些面壁祈禱的造像，雖有壁面空間的限制，匠師們卻能處置自如，使他們背對觀眾，面向石壁，卻五官俱全，刻得尤為精巧細致，一絲不茍。這種造像獨出心裁，在其他石窟中很少見。他們那種虔誠的姿態(tài)，為整個道場增添了一份肅穆的氣氛。

　　毗盧佛在此所講之法為《華嚴萬行萬德》即：行為和道德規(guī)范。由此演繹出后面四部闡發(fā)德行義理的經變圖像。

　　父母恩重經變相

　　“孝”是中國傳統(tǒng)文化中倫理道德的核心，在中國過去的幾千年歷史中，它一直都是為百姓大眾所接受并身體力行的一個道德規(guī)范?！靶⒌赖隆钡耐茝V與延續(xù)保證了封建社會幾千年東方文明的家庭和睦與社會穩(wěn)定。第一個把“孝”提高到充滿人文關懷精神的倫理觀念高度的人是春秋時的孔子，在他看來，“孝”不僅是子女“孝敬”，“無違”父母長輩，而且還是維系社會正常秩序的根本所在，因此，“孝”在中國儒家綱常倫理思想中占據了重要地位，同時也對中國古代社會產生了深遠的影響。從孔子的《孝經》到唐玄宗的《石臺孝經》頌行天下，以致河南孟津的宋代石棺“二十四孝”線刻圖和大足北山的《古文孝經》石碑等等，都說明了這一點。

　　這龕《報父母恩重經變相》就是以宣揚儒家孝道思想，歌頌父母含辛茹苦養(yǎng)育子女的典范之作。工匠師以他們在生活中體驗和觀察到的父母養(yǎng)育子女的艱辛過程為主題，極為生動地刻畫了十組生動逼真的畫面，把家庭生活的豐富內容和各種情感表現(xiàn)得淋漓盡致，生動地再現(xiàn)了人間的世俗生活。

　　全龕造像的內容以中間一對夫婦“投佛祈求嗣息”拉開序幕，左右各展開五組雕像。(單數排左，雙數排右)

　　第一組：懷胎守護恩。 一位“轉動亦難”的孕婦正坐著保胎，旁邊有一侍女端著一碗保胎藥在侍候她。表現(xiàn)了母親懷胎、護胎的精心;

　　第二組：臨產受苦恩。懷胎十月，一朝分娩苦。孕婦被侍女摻扶著，以手撫肚，咬牙裂嘴作痛苦狀，她身下半蹲著一位接生婦，正扎衣卷袖準備接生。旁邊有一端公手執(zhí)令牌，口中念念有詞，為產婦驅邪。古人常把生日稱“母難之期”，可見母親生孩子之不易;

　　第三組：生子忘憂恩 。“初見嬰兒面，雙親點頭笑”。這組造像生動地刻出一對夫婦親密相攀，正喜氣洋洋地逗孩子玩耍。此時此刻，一切不如意之事皆拋于腦后，孩子的到來使小家庭充滿了無限的溫馨樂趣;

　　第四組：咽苦吐苦恩 。 母親吃粗茶淡飯，哺育孩子的卻是甘甜的乳汁。吃東西先嘗味，好吃的給孩子，難吃的留給自己，表現(xiàn)出母愛的無私;

　　第五組：推干就濕恩。孩子晚上尿床了，媽媽正支起身來，小心翼翼地給孩子把尿，然后把孩子放在干處，自己睡在孩子尿濕的地方，表現(xiàn)出母親對兒女無微不至的關懷和悉心的照料;

　　第六組：哺育不盡恩。一位豐腴健碩的母親正無私的袒露著雙乳給孩子喂奶。碑文刻有頌詞：“不愁脂肉盡，唯恐小兒饑”，把母親育兒的心情，以及母愛的博大深厚表現(xiàn)得淋漓盡致;

　　第七組：洗濯不盡恩。孩子的洗濯之事大多是落在母親的肩上，母親雖每日辛苦搓洗，但只要看看孩子，聽聽他們稚氣活潑的笑聲，便覺得再苦再累也心甘情愿了;

　　第八組：偽造惡業(yè)恩。男大當婚女大當嫁，父母為兒女殺豬宰羊熱鬧地辦婚事。按佛教教義所說，殺生是造惡業(yè)。父母寧愿自己入地獄受苦，也不愿讓兒女沾殺生之罪名;

　　第九組：遠行憶念恩。兒子背著褡袋，扛著傘，告別父母即將遠行。父母扶杖送別，千叮嚀萬囑咐，依依難舍。老頭子顯得要稍微理智一點，送兒千里終有一別，他正用手悄悄地去碰老伴，意思是：唉，老伴，差不多了，天色不早了，兒子的前程要緊，咱們是不是該回去了……老伴扭過頭來，滿臉不服氣的樣子，搗了老頭子一肘子，意思是：你懂什么，兒子不是你生的，你就是不知道心疼!工匠師抓住這一瞬間人物的表情把他們打刻了上去，生動地再現(xiàn)了慈母那種“意恐遲遲歸”的情懷，叫人看了禁不住熱淚盈眶。下面的碑文寫到：恐依門庭望，歸來莫太遲。告誡兒女不要久久不回，免得媽媽依門盼望。這正是儒家的“父母在，不遠游，游必有方”的翻版。

　　第十組：究竟憐憫恩?！熬烤埂睘闃O至、最高之意，“憐憫”就是“愛”的意思。佛教不提倡“愛”，因為愛什么就想得到什么，他們認為愛和貪沒有區(qū)別。他們提倡對世間萬物要同情和憐憫?！熬烤箲z憫”的意思就是最高的愛。父母對兒女的愛是人世間最崇高，最無私的愛。“誰言寸草心，報得三春暉”，兒女又應該用怎樣的孝道來回報自己的父母呢?很多人都認為讓父母吃好穿好，享受一下就行了，但佛家認為這并不算盡孝。那么如何才算盡孝呢?這組造像給了我們答案：畫面上，老父母橫排并坐，兒子跪在他們面前，父親正指著兒子，神情嚴肅地進行教育。上有碑文寫：百歲惟憂八十兒，不舍作鬼也憂之，觀喜怒常不犯慈顏，非容易從來謂色難。這是原原本本的儒家說教，“色難”出自《論語為政》中的“子夏問孝”，子曰“色難”，即“承順父母顏色，此事為難，故曰色難”?？梢?，能做到時刻觀察父母的臉色，順承父母的心意來行事，才是對父母最高的“孝”。

　　父母歷經千辛把兒女養(yǎng)大，并不是只需要兒女給予他們物質上的孝敬，孔子曾說過：“今之孝者，是謂能養(yǎng)，至于犬馬，皆有以養(yǎng)，不敬何以別乎?”父母更需要的是一種情感上的慰籍，需要兒女對他們的精神贍養(yǎng)，順承他們的心意行事，在面對他們時能保持和顏悅色。其實，父母對我們的要求并不高，但古往今來，能做到這一點的人又有多少呢?因此，在造像下面刻有一句“知恩者少，負恩者多”的銘文，感嘆“癡心父母古來多，孝順兒孫誰見了”。

　　藝術大師們在這里把父母養(yǎng)育兒女的辛勞過程以寫意的雕刻手法，躍然傳神于石壁之上，將世間養(yǎng)育兒女的繁瑣生活細節(jié)提煉為父母對子女的十大恩德，并且每一幅畫都是人們所熟悉的生活情節(jié)，使人們在觀賞藝術的過程中，回憶生活，在回憶中更加深刻地體會、品味和認識生活，同時也使人們的情感和意志在觀賞中得到理性的升華。

　　由于這龕造像的世俗性遠遠超過其宗教屬性，從而使得它不僅成為了反映宋代民間家庭生活的精湛藝術品，也成為了佛教教義與中國傳統(tǒng)文化經過幾百年的沖撞、依附，發(fā)展到相互融合的實物例證。

　　(父母恩重經變像)

　　在大足石刻中，這一龕(第15號龕)的造像最具有中國化、地方化、生活化和世俗化的特點。每一位觀眾都可以在這里找到自己生活的印記，從人物、事件到服飾、器物，全都是地地道道的“川味”，這是完全中國化了的雕塑藝術。

　　全龕共分為10組雕刻，從懷胎守護恩、臨產受苦恩、洗滌不盡恩、推干就濕恩直到遠行憶念恩、究竟憐憫恩，全都是展示父母對子女的無上恩情。每一組都有圖有文，相得益彰。最后一組的文字是“百歲惟憂八十兒，不舍作鬼也憂之……”可謂淋漓盡致地展示了天下父母的一番苦心，讓人們反躬自省，從而克盡孝道。佛家是不講孝道的，而中國的倫理道德都把“孝”置于至高無上的地位，所謂“百善孝為先”、“求忠臣于孝子之門”。儒家和道家反佛，主要就是罵它不忠不孝。佛教要在中國流傳，贏得信徒，就必須來一個改造。我們在這里看到的就是改造后的佛教，或叫做“外佛內儒”。

　　這一龕造像的風格就是讓人親近，那些無名工匠在把他們自己的生活搬上佛經變像時，顯得那么如魚得水，游刃有余。令800年后的觀眾站在跟前，不覺是在接受佛教宣傳，而是在展示自己家庭生活的畫卷。像那位因孩子尿床，自己去睡濕處，讓孩子睡干處的母親，像那一對老態(tài)龍鐘的夫婦送兒子遠行，送了一程又一程的父母，無不使人感動。而刻在石頭上的“知恩者少，負恩者多”的8個稚拙的大字，不知震醒了多少為人子女的心靈!

　　在這里，人和神的鴻溝縮小了。所以我們說，大足的石刻造像，既是神，又是人，地地道道的中國人，四川人。

　　雷音圖

　　“雷音圖”是佛教密宗的祈雨壇儀，它借助道家的風、雷、電、雨、云諸神來表現(xiàn)自然神力。造像性格鮮明，想象豐富，使諸神如凌空而至。

　　風伯頭戴幞頭，飄衣?lián)P袖，髯須怒張，足跨弓步，正挾持著一個巨大風囊凌空布陣。造像動作夸張，大有氣吞萬里之云的氣勢;

　　雷公獸首人身，手持巨槌，正旋轉猛擊七面連珠鼓;

　　電母表情威嚴，她直立于云端，正持鏡閃電;

　　云叟身披云罩，仰臉鼓腮，手指上方，作吐云布霧狀;

　　雨師為一慈祥老者，騎著一條飛龍，左手端盤，右手持拂，作隨云施雨狀。

　　整龕造像形象生動，刀法豪放。匠師們用簡單概括的線條，構勒出了風、雨、雷、電疾飛猛打的磅薄氣勢，充分體現(xiàn)出藝術語言的簡潔、凝煉與傳神。

　　在雷音圖的下還刻有二人，一人仰天而躺，一人匍伏而臥，皆被熊熊火焰所圍，面露恐怖痛苦之色。在這里佛教借助大自然的威力來推崇它的道德規(guī)范，懲罰忤逆不孝之子。

　　大方便佛報恩經變相

　　佛教《心地觀經》曰：一切眾生輪轉五道，經千百劫，于多生之中互為父母，以互為父母故，一切男子即是慈父，一切女子即是慈母……。《后漢書》的“孔融傳”中有“父母與人無親，譬若缻器，寄盛其中”之說?？梢姺鸾陶J為父母與子女不過是須臾短暫寄住的關系。主張怨親平等，識體輪回，認為僧尼應不事二親，提出“沙門不應拜君親論”，因而被儒道之人斥為“無君臣之義，無父子之情”。佛教不提倡孝，在中國這塊歷來受儒家學說熏陶的土地上，固然站不住腳，所以，佛家后來便開始逐步把儒家的觀念納入佛教之中，到唐以后，佛家就杜撰了一些佛的行孝故事來宣揚孝道了。這龕造像就表現(xiàn)了佛主釋迦牟尼前世和今生行孝的故事。

　　造像以佛弟子阿難入城化緣為導線展開——

　　一日，釋迦在阿闍崛山中聚眾說法，弟子阿難入城化緣，于王舍城外遇見一青年男子，因供養(yǎng)父母家產蕩盡，卻仍平擔著雙目失明的老父母沿街乞討。要得三個餅，好的兩個供給父母，壞的那個還舍不得馬上吃，而是別在腰間，留著以防下一頓沒要到食物時，給父母充饑。阿難正看得感動，有六師外道迎面而來(六師外道)是指當時與佛教對立的六個哲學派別)。他們指著這個青年男子，用譏諷的口吻對阿難說：你老師自稱有大德，卻舍棄雙親，丟下妻兒不顧，獨自到深山修行，實在是一位沽名釣譽之徒，還不及這位乞丐有孝心!他們一邊誹謗釋迦牟尼，一邊側目微哂，手舞足蹈，擊板踏歌，表現(xiàn)出各種生動活潑的體態(tài)。六師外道中有一尊優(yōu)美的“吹笛女”。她纖手著笛，偏著頭，雙目微閉，神情凝聚，正撮口橫吹，獨自陶醉在悠揚的笛聲之中，對釋迦牟尼的說法與教誨置若罔聞。吹笛女手上弧行彎管的笛子叫弓笛，它比直管笛子的音色更為渾厚柔和。

　　光頭大腦，憨厚忠實的阿難聽了六師外道之言，半信半疑，神情尷尬地返回山中問老師：佛家可有孝乎?釋迦道：此話非爾等之言，該從何而來?阿難道：為六師外道之言。于是，釋迦牟尼召集三千大千世界諸佛菩薩，大放五色光明，為說《大方便佛報恩經》，以正視聽。工匠師們在釋迦佛像的左右兩邊分別刻出了釋迦孝養(yǎng)父母的十二個本生和本行故事。

　　釋邊牟尼的前生事跡為佛本身故事，生平事跡為佛傳故事。

　　佛本身故事有：釋迦因地割肉供父母、釋迦因地舍身飼虎、釋迦因地鸚鵡行孝、釋迦因地行孝剜睛出髓為藥等。我們舉一例說明——釋迦因地割肉供父母：有一王一后和太子，因國內大臣謀反，便帶著太子逃跑。半路上，所帶干糧吃完，三人饑餓難忍。國王想殺王后來與太子分食，太子不依，表示愿在自己身上每日割下三斤肉來供養(yǎng)父母。并立下誓愿——如若心誠，刀傷馬上平復，不然傷口潰爛而死。由于太子孝心至誠，所以他手臂上的肉割下來馬上就復原了，使三人平安渡過了難關。這太子即是釋迦前生。

　　佛傳故事有：釋邊因地雁書報太子、釋迦因地剜肉、釋迦佛詣父王所看病、釋迦親抬父王棺等。舉二例說明——釋迦佛詣父王所看?。横屽戎竷麸埓笸醪〖?，釋迦聞訊趕到，以佛光照父王身，使父王病痛減輕，吉祥入滅。

　　釋迦親抬父王棺：凈飯王逝世入棺。據經書記載：當時要求抬棺者較多，但釋迦為勸眾生行孝，所以親自為父王抬棺，并以香木火焚之，收骨建塔供養(yǎng)，以盡人子之道。

　　由于石刻巖面的限制，這龕造像中的每一個故事工匠師們都是只選取了其中的一個典型情節(jié)來概括故事的全部內容。

　　在整龕造像的中部有一塊兩米多高的石碑---《三圣御制佛牙贊》。此碑舊刻于廬山乾明寺，碑中由三個“王”字重疊組成的字即今天圣賢的“圣”字，指的是宋太宗、真宗、仁宗三位皇帝。佛教密宗不僅有秘密的儀式，秘密的咒語，還造有一些秘密的文字。

　　觀無量壽佛經變相

　　這龕造像亦稱“西方凈土變”，它高8.1米，寬20.2米，深3米?？滔衩娣e160多平方米，其規(guī)模之大，堪稱全國同類題材之冠。

　　西方凈土變是佛教壁畫和石窟藝術中常見的題材，是根據凈土宗所奉的凈土三經《佛說阿彌陀經》、《佛說觀無量壽佛經》、《佛說無量壽經》所刻。

　　凈土宗是自唐以來一直保持著旺盛生命力的佛教宗派之一，其特點是簡單易行。修學此宗不需通達佛經、廣研教乘，也不需靜坐專修，只要信愿具足，一心念佛，始終不怠，臨終時就可往升西方凈土。凈土三經向人們描述凈土世界的美好是無以倫比的?！栋浲咏洝泛汀稛o量壽經》記載：西方凈土世界以琉璃為天，黃金鋪地，蓮花作壤，無五濁之垢染;眾生個個顏貌端正，智慧高明，超世稀有而且壽命長遠康樂無病，無貧富貴賤，無男女生育之污穢，無幼壯衰老之異;他們住著的珠樓、大寶樓閣，其雕梁畫棟皆由七寶鑲成，里面四季恒溫;出門有龍拉車、鳳劃船;吃的是山珍海味，穿的是綾羅綢緞，而且衣服飲食，華香瓔珞無不應念即至;凈土世界有無量佛光四起，永無黑暗;天樂不鼓自鳴，飛天四處起舞，青雀自由翱翔，事事悉如人意……有百樂而無一苦，故曰“極樂”世界。

　　由于西方凈土的諸般美好和修煉法門的簡便易行，使凈土法門受到人們極大的關注。自唐以來它便在中國得到特別廣泛的流行，并且對當時的社會生活、文化藝術都產生過重大影響。西方凈土變的繪畫和雕刻亦隨著凈土法門的流行而風行全國，僅在大足縣境內就刻有多處西方凈土變。

　　寶頂這龕西方凈土變，在上層刻西方三圣和極樂盛況，下層刻三品九生，兩側刻十六觀，以飽滿的構圖，精巧的雕琢，琳瑯滿目的形象為我們展現(xiàn)了當時人們理想中的西方極樂世界的盛況。

　　在七重欄楯的上方端坐著“西方三圣”主像。中間為阿彌陀佛，其左右脅侍觀音和大勢至菩薩。阿彌陀佛是西方極樂世界的教主，專門接引眾生往升西方極樂凈土，亦稱之“接引佛”。其頭布螺髻，面目慈祥，表情寧靜。觀音是“大悲”的象征，凡受苦眾生，只要念其名號，皆能尋聲前往拯救解脫。其頭戴化佛寶冠，胸飾瓔珞，顯示出悲天憫人的氣度。大勢至菩薩以智慧光普照一切令離三塗，得無上力而得名。其頭戴寶瓶冠，身著天衣，氣度不凡。二菩薩頭頂上方各有十方諸佛并列，背后有祥云繚繞，飛天起舞，青鳥翱翔;左右側刻有珠樓和大寶樓閣;在七重欄楯的七根蓮花柱上，各立有一天國樂童，他們或橫笛吹奏，或手持拍板，或吹簫擊鼓，共演法音。其形象乖巧，神態(tài)專注，似沉醉在優(yōu)美的天樂意境之中。在欄楯之下刻著圖文并茂的“三品九生圖”?！叭肪派笔欠鸾贪淹龢O樂凈土的眾生根據其生前行善積德的多少而劃分為上、中、下三品，每品分為上、中、下三生，即：上品上生、上品中生、上品下生;中品上生、中品中生、中品下生;下品上生、下品中生、下品下生……并銘文言：上品皆菩薩，中品阿羅漢，下品全兇惡。上品之人，由西方三圣親自迎入天國;中品之人由菩薩迎入天國;下品之人只要日念彌陀，臨終前皈依佛法，經過若干劫后，于蓮花之中脫胎換骨而出，方可以佛為師，以菩薩為友，亦可往升天國。在三品九生圖下面的欄桿上，刻有許多荷花童子，他們或在荷葉中露臉窺視，或在蓮花上參禪打坐，或在欄桿上嬉戲玩耍，顯得天真爛漫，為阿彌陀佛主持的佛國世界增添了無限歡樂和盎然生趣。

　　在“三品九生圖”的左右兩邊，錯落有致地刻著十六觀法的圖像和偈語，所謂“十六觀法”即是把心思集于一處，排除諸般雜念，真心想于西方修行方法。其內容有：日觀、水觀、地觀、樹觀、池觀、佛像觀等，《觀無量壽佛經》對每一觀都有詳細的說明。值得一提的是，這里所刻的“十六觀”主體不再是經書上的韋提希一人，而是社會各階層人物形象，這充分表現(xiàn)出了當時的主建者對經軌的超越，以及在表現(xiàn)主題思想，在內容、題材取舍方面的創(chuàng)造性。

　　這龕西方凈土造像因巖施刻起伏有致，顯得繁而不亂，統(tǒng)而有變，別具一格，猶如似錦繁花，眾彩紛呈。它以盎然的意趣和歡樂和諧的氣氛來突出了天國的幸福美好，顯示出匠師們非凡的藝術功力。造像中所刻的《持念阿彌陀佛》歌，在全國所有的西方凈土變相中僅此一例，而且它和《三界炎炎如火聚》這幅銘文一起，與“十六觀”相結合，將觀想和持念兩種修習方法兼收并蓄，這在同類題材的造像中亦屬罕見。另外，其“三品九生”的變相與節(jié)錄的佛經經變文的結合也可謂是天作之合，非常完美，使變相與變文相得益彰，交相輝映，成為我國乃至世界石窟藝術的同類題材中，變相與變文至善至美結合的典范之作。

　　西方極樂世界的產生，是佛教信眾對自身終極關懷的結果。人死之后將往生何處，是古往今來的人們，特別是佛教信徒都極為關注的問題。他們力圖通過對終極的定位來詮釋人生的意義，對充滿煩惱的現(xiàn)實人生給予來世的天國補償，從而使今生的精神得到安慰。凈土宗向人們描繪了一個無限美好的極樂世界，并且還為人們策劃出一條簡便的，通往天國的光明大道，從而使西方凈土成為千百年來佛教信眾所憧憬、追求的理想境界。

　　雖然西方極樂世界的一切美好都是虛無縹渺的，但人們祈求幸福生活的愿望卻是真誠的。寶頂大佛灣的這龕“西方凈土變”正是人們追求幸福，向往美好生活的真實反映，其情其境，堪稱石窟藝術中的精品佳作。

　　六耗圖

　　佛教把人身上的的感覺器官和思維器官，即眼、耳、鼻、舌、身、意合稱為六根。人的一切思想都由這六根表現(xiàn)出來，人的精力也都消耗在這六根上，所以六根又被稱為“六耗”或“六賊”。

　　在六耗圖中，一卷發(fā)人懷抱猿猴結跏趺而坐。其左側豎刻“彌勒化身”四個字，意思是指卷發(fā)人為彌勒佛化身。其右側豎刻“傅大士作”四個字。傅大士是梁武帝時代的一個禪教者，他自稱是彌勒降生。這龕六耗圖實際上是趙智鳳根據傅大士的《心王銘》再加上自己的主張刻出來的，很富有創(chuàng)造性。在這里署款“傅大士作”是為了吸引更多的信眾。在卷發(fā)人的座下縛有犬、鴉、蛇、狐、魚、馬六種動物，它們分別代表了人的六根。這六根如果隨意與外界接觸，就會有色、聲、香、味、觸、法這六塵來污染人的情識，迷住人的真性，讓人產生各種欲念，導致各種行為，使人“意如野馬，奔走無閑;眼如走犬，逐五色村;身如大魚，常思濁海;舌如狐貍，尋尸即奔;耳如烏鴉，逐空吱起;鼻如毒蛇，常思入穴”。

　　打一個淺顯的比方，人如一間屋，身上的六根便象六扇窗戶。窗戶開著，外界的塵埃就會進來迷住人的心竅。只有關閉六窗，才能免受外界的干擾，人心才能入靜。

　　蓮座下的六種動物都被繩子緊縛著，這表示六根不可放縱，必須“縛心猿、鎖六耗”。只有做到這一點，才會使心清靜安寧。這是佛教“絕塵”修行的基本要求。

　　造像的上面刻有“了心歌”、“詠心偈”、“鎖六耗詩”等，其中“鎖六耗詩”寫到“獨坐思惟贍部洲，幾人作業(yè)幾人修。不因貪愛因名利，不為新冤為舊仇。意逐妄猿如野馬，心隨境轉似猿猴。多緣執(zhí)此迷真性，致使輪回不肯休”。意思是說，人們擺脫不了輪回之苦的原因是沒有得到智慧和解脫。這是佛教唯心論的一個重要表現(xiàn)，它否定了客觀世界的真實性，強調了主觀精神的具大作用。

　　下面還刻有“相識滿天下，知心能幾人”十個大字，意思是：普天下之人，能知心明性，理解“心主一切”奧妙道理者無幾人。這里的“知”，主要是“自知”而不是“他知”。

　　在卷發(fā)人的胸部有兩道毫光放出。靠天堂一邊的毫光中出現(xiàn)“善、福、樂”三個字，靠地獄一邊的毫光中出現(xiàn)“惡、禍、苦”三個字。意思是眾生一切善惡行為由心支配，天堂和地獄僅一念之差，發(fā)善心就得福享樂升天堂，發(fā)惡心便招禍受苦下地獄。

　　這龕“六耗圖”與前面的“六道輪回圖”一起，將佛教哲理有關世界觀、人生觀、認識論方面的“境與識”、“因與果”等，作了系統(tǒng)的、提綱式的表述，從而構建起寶頂大佛灣宗教哲學的理論框架。

　　地獄變相

　　中國的地獄觀念形成于東漢佛教傳入中國以后，是在古印度文化和中國傳統(tǒng)文化中豐富的鬼神靈魂思想相結合的基礎上產生的。中國地獄思想的主要內容是：靈魂不滅、輪回轉世、善惡有報、懲惡勸善。地獄變相最早出現(xiàn)在六朝時期的佛教美術中，據《歷代名畫記》記載：唐代吳道子、張孝師、陳靜眼等都曾畫有地獄變相，但可惜作品已不存。石窟中保存下來的地獄造像，除新疆克孜爾千佛洞制作于5世紀中葉的壁畫以及吐魯番伯孜克里克的第17窟內的壁畫外，在四川五代、宋代石刻中還有為數不少的石雕作品，但規(guī)模最大、保存最完整的應該是這里的地獄變相。

　　在地獄的上方刻有十齋日佛，他們可為活人提供祈福免災的機會，日念其千遍，可免墜地獄。對應下來刻了十大冥王，十大冥王的左側刻有一速報司，右側刻有一現(xiàn)報司，從而構成陰曹地府的十二殿。

　　在十大冥王的中間端坐著地藏王。他手托摩尼寶珠，寶珠放出六道佛光，其中兩道上天，兩道入地，以示其智慧之心上至天堂，憐憫之心下及地獄，他在關注著地獄里的一切受苦眾生。據佛經說：地藏曾在佛前許下宏愿-----地獄不空不證菩提，我不入地獄誰入地獄!表達了地藏王要度盡六道眾生的堅定信念。因此，在佛門之中，他以“大愿”而著稱。

　　地獄為眾苦集聚之所，在地獄之門的右上方有一桿巨秤，秤鉤上鉤著一個“業(yè)”字，表示靈魂入地獄時要把生前所作的“業(yè)”鉤在秤上稱一稱，看善業(yè)和惡業(yè)各做了多少。在地獄的左上方還刻有一面“業(yè)鏡”，以示明鏡高懸，量刑公平無私。

　　下面是刑罰酷虐、陰森可怕的十八種地獄(由右至左依次排列)

　　1.刀山地獄：一鬼卒提一人扔上林立的刀山，刀刃穿其身而過;

　　2.油鍋地獄：一大油鍋置于猛火之上，一馬面卒正持叉攪拌，鍋內尸骨累累。旁邊有一人被鬼卒抓住頭發(fā)正準備往鍋里扔，那人嚇得趕緊捂住雙眼，以示慘不忍睹;

　　3.寒冰地獄：二男子赤身蹲于冰雪之中，凍得齜牙裂嘴、肌肉萎縮、渾身亂顫，其造型相當生動;

　　4.劍樹地獄：有二人被萬劍穿身，痛苦至極;

　　5.拔舌地獄：一人被反捆于柱上，一鬼卒正在用力拔其舌;

　　6.毒蛇地獄：一人正被毒蛇纏咬，旁邊有一人見狀，以袖遮頭，嚇得魂飛魄散;

　　7.剉碓地獄：把人剉碓得肢體斷裂，腹破腸出;

　　8.鋸解地獄：把人的兩腿分開倒吊于架上，兩鬼卒分執(zhí)鋸之兩端，正用力拉鋸;

　　9.鐵床地獄：烈火把鐵床燒紅之后，把人像烙餅一樣放在上面烙。鐵床邊有一人用手撫背表灼痛難忍，床下有一吹火鬼正用火筒對著灶門拼命吹火;

　　10.黑暗地獄：一鬼卒提一人，正執(zhí)錘擊其雙眼。旁邊有一對雙目失明的夫婦正在摸索而行;

　　11.糞穢地獄：此地獄深有萬丈，污穢不堪;

　　12.矛戟地獄：一人單腿跪地，雙手反縛于柱上，一馬面卒正手持 戟破穿其肚;

　　13.鑊湯地獄：一鬼卒提著一人正往沸騰的鍋里扔;

　　14.鐵輪地獄：一鐵柱上置二鐵輪，輪中夾一被捆之人，鬼卒正用匙舀銅汁灌入其口;下面還有一人在輾槽內被鐵輪所輾，正作哀號狀;

　　15.刀船地獄：一船內刀劍密樹，刀尖上戮有三人，痛苦萬狀，上面刻有“自作自受，非天與人”八個字。碑上刻有“大藏佛言，佛告迦葉，一切眾生養(yǎng)雞者，入此地獄”。在刀船地獄的上方，匠師雕刻了一位美麗、善良、淳樸的農家養(yǎng)雞女的形象。她發(fā)髻雙挽，臉上彌漫著一種含苞欲放的微笑，正迎著晨光掀開雞籠放雞出來。首先出籠的兩只雞在爭啄一根蚯蚓，其他的雞都在爭光恐后地往籠外鉆……。整個畫面洋溢著一種清新的鄉(xiāng)土氣息，充滿了農家生活情趣。養(yǎng)雞女的形象更是被刻得傳神入微，人們總被她那美好的形象和幸福的喜悅所征服。養(yǎng)雞的生活瑣碎而又細致，動作又不顯眼，畫面所表現(xiàn)的時間就只有那一霎那，要刻畫出這樣鮮明、生動的藝術形象，談何容易!

　　16.餓鬼地獄：有一餓鬼正在食人，旁邊有一人驚恐萬狀，拱手祈禱;

　　17.鐵圍山阿鼻地獄：入此地獄便永世不能超生贖罪。“阿鼻”的意思是指無間斷的痛苦。

　　18.截膝地獄：有一男一女持杯捧壇，正在勸一比丘飲酒。酒香誘人，比丘心里想喝，但又怕犯戒，所以側著身子，手半伸半縮，想接又不敢接，其形象極為生動有趣。工匠師通過對他形體細微動作的刻畫，充分表現(xiàn)出了比丘的矛盾心理，讓人一看就知道面對這杯酒，他正在做激烈的思想斗爭。下面有一勸酒男子被反綁著，一鬼卒正抓住他的腳踝，舉刀砍其膝;一沽酒女被拔舌，剜眼、砍手、截足，令人怵目驚心;另有一青年男子酒后亂 倫，殺戮其父，淫匿其母，母與外人共通，又擔刀害之。入地獄后項戴枷鎖，枷上寫著“三為破齋并犯戒，四為五逆向爺娘”，這男子指著一行字“不信佛言，后悔無益”。據《大藏經》言──佛告迦葉：善哉，不飲酒者是我真子，即非凡夫。善飲酒者，或父不識子，或夫不識妻……或姊不識妹，或不識內外眷屬……旁邊這組雕像便是據以上說法而刻的。

　　一為夫不識妻：丈夫喝得酩酊大醉，搖搖晃晃袒胸而歸，其妻前去挽扶，他卻揪住妻的頭發(fā)。匠師們把丈夫那種兩眼無光，全身乏力，昏蒙蒙的醉鬼形態(tài)刻畫得非常成功;

　　二為父不識子：醉眼惺松的父親敞懷斜坐于床上，對躬身請安的兒子置之不理，似不相識;

　　三為兄不識弟：哥哥醉酒后仰坐于地，對前去摻扶他的弟弟破口大罵;

　　四為姊不識妹：姐姐喝醉后步伐蹣跚，妹妹上前摻扶，姐姐頭偏一方，推卻作不識狀。

　　工匠師們打刻這四組造像的目的是為了告誡眾生：酒本無性，但酒后亂性，故當戒之。讓人們在清醒時看到自己醉酒時的丑態(tài)，然后引以為戒。這些酒后昏亂，目不識親的醉酒人都被匠師位刻畫得神情恍惚，目光朦朧，醉態(tài)可掬。如果沒有對生活的深刻觀察和高超的藝術手法，是很難處理得如此真實動人的。這四組情節(jié)，從人物表情動態(tài)、性格特征的刻畫到動勢關系的組合，以及刀法的洗煉概括來看，都堪稱藝術佳品。人們稱之為“戒酒圖”。

　　整龕地獄變相臆造的表現(xiàn)神權的恐怖場面，正是當時人間社會生活和封建法制的折光反映。造像從構思，選材到表現(xiàn)形式都顯示了古代藝術家們豐富的想象力和高超的技藝。地獄中很多人物形象，其比例關系和人體結構都處理得恰到好處;同時，為了渲染地獄的恐怖氣氛，匠師們在寫實的基礎上作了藝術夸張，用漫畫的手法來表現(xiàn)鬼卒和受刑者的形象。例如：寒冰地獄中的兩位凍鬼。匠師們根據這一主題的要求，對其肌肉、動態(tài)和表情的刻畫都運用了很高的夸張技巧，讓人一看就強烈感覺到他倆正在哆哆嗦嗦打著寒顫似的;對于鐵床地獄中“吹火鬼”的刻畫，匠師們有意地突出了他鼓足氣的腮幫，緊撮的嘴和快要迸裂的眼珠;其他一些受刑人，匠師們又特別突出了他們驚恐萬狀的眼神和張大的嘴……這些都深刻地反映出匠師們在塑造和提煉人物形象上的極高造詣。

　　另外，諸如“黑暗”、“灼熱”等詞匯，在不能用繪畫的色光來表現(xiàn)的情況下都被匠師們用巧妙形象的雕塑語言表達了出來：他們用一對瞎眼夫婦在摸索行走來表示黑暗;用一個掙扎著身軀反手抓背的動作來表現(xiàn)鐵床地獄的火燎炙烤。這些都是很富創(chuàng)造性的。

　　一碗金，一碗飯

　　一對夫婦老來得子，視如掌上明珠。一日，母親出示一碗金一碗飯，看孩子選什么。孩子只知飯吃下去可填飽肚子，卻不知道金子的價值，故選飯而不選金。上面的碑文刻有一句話：無明眾生亦復如是……

　　“無明”即愚昧、無知的意思。匠師們借這個簡單的故事來啟發(fā)不識貴賤，不解真性的“無明”眾生，要懂得佛法與智慧的價值，不要只知滿足自身一時之貪欲，否則就會象這個選飯而棄金的孩子一樣，丟掉了最有價值的東西。

　　這一小龕造像可以說是對前面四部造像內容的一個小結，它起著進一步提醒眾生的作用。

　　柳本尊行化道場

　　柳本尊是唐末五代時在四川弘傳瑜珈密教的一代祖師，相傳他生于柳癭，是從柳樹疙瘩里生出的，因為“數至神異，人不敢稱其名”，故號柳本尊。本尊就是佛教的祖師。

　　據考證，柳本尊生于唐大中九年(855年)，卒于后晉天福七年(942年)，為嘉州人士(現(xiàn)樂山人)。他自唐光啟二年盟于佛，承襲唐金剛頂瑜伽部密教，專持大輪五部密咒，活動方案簡介在川西一帶，并在漢州彌牟設立中心道場。唐末五代正值戰(zhàn)亂，天下瘟疫盛行，民不聊生。在這種饑饉交迫的情況下，人們大都趨向鬼神的庇佑，柳本尊便乘機用密法和民間巫術結合起來，化水符咒為人驅鬼治病，同時還以自殘苦行的方式來弘化密教，表現(xiàn)出一種“為普渡眾生而忍受各種苦難，以拯救苦難中的黎民百姓為己任，全心全意舍己為人”的精神。當時的漢州刺史趙君欲試其真假，差人去請眼，詐云作藥。居士面無難色，即持戒刀，剜一目，付差人，刺史誠服，投身懺悔。此事叫“剜眼”。另外還有立雪、舍臂、煉心、煉膝、煉陰、煉頂、割耳、煉踝、煉指，這十件苦修的事跡稱為“十煉”。這十煉都有具體的年、月、日、地點和證明人。柳本尊的這些行為在當時也造成了一定的社會影響。蜀王王建曾召他入宮，供養(yǎng)三日，并賜封為“唐瑜伽部主總持王”，使柳本尊身價百倍，其信徒遍及社會各階層。在柳本尊主像的兩側，排列著他的信徒們，有文武官員，也有庶民百姓。這些人物衣冠服飾為我們考證當時社會各階層人物的穿著打扮提供了寶貴的實物資料。

　　此前，佛教史學界有一種定論，中國佛教密宗自唐開元三大士傳入以來，一般認為只傳了四代，第四代傳的是日本僧人空海，由于唐末戰(zhàn)亂，空海學成之后就回日本去了。他在日本弘傳大法，成為日本真言宗(東密)的初祖。而國內在空海之后，則因會昌法難和五代變亂使密宗漸至絕響，所以，凡是治中國密教史的人，對于晚唐以后密教的論述都很少，一般認為空海之后，國內再未出現(xiàn)過有影響的密宗大師。但在四川一帶，特別是在大足，卻出現(xiàn)大量的密宗造像。北山佛灣有百分之五十都是密宗造像。在寶頂山出現(xiàn)的密宗大師的蹤跡和這座獨具特色的南宋密宗道場，都無可辯駁地證明中國密宗在唐末以后并未絕響，相反，它在四川一帶有了很大發(fā)展。雖然柳本尊的師承關系目前還模糊不清，但據宋刻《唐柳本尊傳》碑記載的情況看，柳本尊所傳的瑜珈密教實際上就是金剛智所傳的金剛界密法，或者說同金剛界密法有密切的聯(lián)系。無獨有偶，兩百多年后，出生于大足米糧的趙智鳳來到四川彌牟游學，三年后，回到大足弘傳柳氏密法并苦心經營寶頂山石窟密宗道場?？梢悦靼椎卣f，柳本尊、趙智鳳都是通曉唐代正純密教的一代密宗大師，他們在秉承唐代金剛界密法的基礎上，對于宗教實踐有了獨特的創(chuàng)新和發(fā)展。這兩代祖師的弘法事業(yè)，把中國密教史往后延續(xù)了近四百年，為中國佛教史增添了新的一頁。尤為突出的是，趙智鳳殫精竭慮營建的寶頂山石窟道場，不僅是中國宗教事業(yè)上的一件盛舉，也是中國文化、藝術史上的一座豐碑。如果說柳本尊在唐末延續(xù)了密宗的傳承，趙智鳳則是把這一事業(yè)推向歷史高峰的又一位偉大的佛學家、實踐家。

　　下面是十大明王像

　　明王造像為佛教密宗所特有。明王是佛和菩薩受大日如來教令，降伏諸惡魔時變現(xiàn)轉化出的威猛忿怒形象。造像以高度夸張、變形、寫意的手法，從傳統(tǒng)繪畫技巧中汲取營養(yǎng)，刻畫出充滿運動的力量和粗獷雄偉的體態(tài)，獲得了超乎想象的現(xiàn)代意蘊。在他們身上高度集中了現(xiàn)實生活中人們的各種最典型的動作和表情，藝術感染力極強。

　　明王們或一首四臂，或三頭六臂，皆怒目攢拳，筋肉努張，威烈雄壯，充分顯示出男性那種無窮無盡的潛在力。其中尤為突出的是“憤怒明王”。他怒發(fā)沖冠，目眥盡裂、鼻翼翕張、獠牙上立，正用嘴狠咬著手指，把“怒不可遏”的神態(tài)表現(xiàn)絕了。古代藝術家們非常擅于概括和集中現(xiàn)實生活中，人們內在和外在的那些富于深刻感情的東西，并給予夸張，來出色地表達人物的內心活動方案簡介。

　　十大明王像大都是未完工的粗坯，顯示出塊狀的大面和豪放流利的鑿痕。據南山的一塊刻于1250年的石碑上記載：“大足素無城守兵衛(wèi)，狄難以來，官吏民多不免焉，存者轉徙，仕者退縮……”“狄”即“北狄”就是指元兵。公元1234年之后元兵開始進攻南宋，1236年至1240年期間數次攻到重慶，大足的官吏大多聞風而逃，寶頂山的僧侶百姓也不例外，因而猝然而止留下了這些粗坯。這看起來似乎是一種遺憾，但恰恰是這些未完工的鑿痕刀跡為我們展示了當時的藝術家們如何幾何開方，如何粗鑿，細鑿，這些步驟，為我們研究古代匠師們的雕刻工序和制作過程提供了寶貴的實物例證。

　　這部龕造像共高15米，巖檐外挑達9米，壁面傾斜約45度，造像分三層，自下而上，逐級外挑，這樣既豐富了景觀的層次又使觀眾看上去一目了然，而且不會產生透視變形。這也是工匠師們成功地把透視原理用于藝術創(chuàng)作的典型范例。

　　佛教造像作為佛教文化的一個極為重要的組成部份，在我國這塊以佛教信仰為宗教信仰主流的土地上分布很廣，幾乎各地都有。但究其造像目的，則多是秉承統(tǒng)治者的旨意，為發(fā)愿祈福，以供瞻仰而造，所以造佛和菩薩像的居多，造經變相的很少。而趙智鳳苦心營建大佛灣的目的是為了要“闡釋教義、弘揚佛法、教化眾生”。所以，在造像的選材、布局上，他有意識地將佛教教義系統(tǒng)地貫穿起來，使之構成一個完整的體系來進行宣傳。

　　第一龕刻“護法神”以示道場森嚴;接著開宗明義，以“六道輪回圖”闡述佛教核心教義;以“廣大寶樓閣圖”為眾生指明解脫之道;以“華嚴三圣”展示修行之果;用“千手觀音”表示智慧普照、法力無邊;以釋迦的一生來展現(xiàn)“究竟涅槃”的最高境界;用“孔雀明王”來表示諸毒不浸。這幾組造像是對眾生實行佛教信仰的教育。然后，以“毗盧道場”中的毗盧佛說法為綱，次第演繹“父母恩重經變像”，“大方便佛報恩經變像”，表現(xiàn)父母育子和佛行孝之德;中間穿插“雷音圖”借大自然的威力來強化孝道;然后再誘人以天堂之樂，駭人以地獄之苦;天堂與地獄之間以“六耗圖”為界，以示天堂、地獄僅一念之差，教眾生縛心猿鎖六耗，早升極樂免墜地獄。這幾組造像是對眾生實行倫理道德規(guī)范的教育。然后再以“牧牛圖”表示領會佛法，調伏心意;以“圓覺道場”表示修得菩薩之果;以“正覺像”表示修行圓滿正等正覺。這幾組造像是告訴眾生修持實踐的過程。所以，有人說大佛灣如一部氣勢連貫、圖文并茂的佛教基礎理論教科書。觀者只要一龕一窟細細讀過，對佛教的基本教義就可了解不少了。

　　趙智鳳耗費了畢生精力，把他超度苦難、救治時弊的宏法大愿傾盡在了這山谷的浮屠世界之中。而要完成這些巨幅大作，需要的不僅是藝術家們博大的胸襟，非凡的天份與深厚的功力，其嚴密的構圖還需要藝術家們具有科學家的精細，需要藝術思維與科學思維的融合。這里的造像從形式的設計到施工，從內容的篩選到組合，每一個環(huán)節(jié)都浸潤著科學思想與審美情趣的結合，凝聚著古代藝術家們的心血和智慧，從而使大佛灣成為濃縮宋代歷史和民族文化的藝術宮殿，也使大足石刻成為具有中國風格的石窟藝術的典范。

　　總的來說，大足石刻開鑿于我國石窟藝術發(fā)展的晚期，掀起了我國石窟藝術史上最后一次高潮，被譽為“中國晚期石窟藝術的優(yōu)秀代表作”。大足不僅有規(guī)模宏大、意象萬千的寶頂山石窟，也有美神薈萃、形若畫廊的北山石窟，仙風道骨、神系完備的南山道教石窟，釋蹤仙跡、佛道合一的石門山石窟，還有稀世罕見，可謂鳳毛麟角的儒、釋、道三教合一的石篆山石窟。它集儒、釋、道三教為一體，納民族文化與外來文化為一爐，博采兼收，推陳出新，開拓了中國石窟藝術的新天地。凡是目睹其風采的人無不為之贊嘆折服。一位外國領導人曾這樣說：“這個地方刻有豐富的中國歷史，這個地方讓人思考生命的意義?！贝笞闶滩还茉诰窀惺?、意識聯(lián)想，或者在實體接觸和形象觀賞等各個方面，都能讓您得到美的享受、美的教育和真的啟迪。透過它的光華，我們能看到蘊藏其中極為豐富的智慧和自立于世界之林的民族精神!

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原標題：大足石刻導游詞|綜合篇 http://www.pettytribute.com/gonglue/zhongqing/8717.html
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